گرافیتی هنر فرامتن در متن هنر

حسن محسنی/سیب پرس: می توان تاریخ دیوارنگاری ها را از این دریچه خوانش و تفسیر کرد که دیوار همچون متن، «فرامتن» دارد و می توان به مطالعه و بررسی «فرادیوار» پرداخت؛ چنان که به عنوان مثال، در دوران جنگ تحمیلی در ایران، دیوارها و دیوارنگاری ها در اصل، با بازنمایی مرز میان جنگ و صلح یا مرگ و زندگی، فقط وضع موجود را بازتاب نمی دادند، بلکه شرایط مطلوب و در عین حال ایدئولوژیک را برای زندگی پیشنهاد می دادند…

در نهایت این که، شاید بشود این طوری، جور دیگری به این دیوارنگاری ها و خط خطی های هنرمندانه نگاه کرد؛ همان طور که گرافرها تلاش دارند در همه جای دنیا، این جورِ دیگر نگاه کردن به شهر و دیوار و خیابان را ترویج کنند…
بَنکسی (مشهورترین گرافر جهان) معتقد است: «بر خلاف آنچه می گویند، دیوارنگاشتن، پیش پاافتاده ترین شکل هنر نیست. ممکن است برای خلق چنین آثاری، مجبور شوید شبانه و پاورچین پاورچین از خانه خارج شوید و به مادرتان هم دروغ بگویید اما این هنر در واقع، یکی از راستین ترین قالب های هنری موجود است. این هنر، مختص عده ای خاص و برجسته نیست؛ بیخودی آن را بزرگ نکرده اند و جار و جنجال تبلیغاتی برایش به راه نینداخته اند. این هنر روی بهترین دیوارهای شهر نمایش داده شده و هیچ کس هم به خاطر هزینه ورودی، از دیدن آن محروم نشده است. اگر می خواهید اثرتان را چاپ کنید، باید بدانید که دیوار همیشه بهترین محل برای این کار بوده است. آدم هایی که شهرهای ما را اداره می کنند، هنر دیوارنگاری را درک نمی کنند؛ چون فکر می کنند هیچ چیزی نباید وجود داشته باشد مگر این سود ده باشد. آن ها معتقدند دیوارنگاره ها مردم را می ترساند و آن را نماد افول جامعه می دانند؛ اما هنر گرافیتی، فقط از نظر سه گروه از افراد، برای اجتماع خطرناک تشخیص داده شده است: سیاستمداران، مدیران تبلیغاتی و نویسندگان گرافیتی. آن هایی که واقعاً محله های شهر را خراب می کنند شرکت هایی هستند که تبلیغات غول پیکرشان را همه جا می نویسند ولی اجازه نمی دهند ما جوابشان را بدهیم. پس خودشان جنگ را شروع کرده اند و بهترین جا برای مقابله به مثل، دیوارهای شهر است…».

****

✅ گرافیتی، خیابان و پرسه زنی (شارل بودلر / والتر بنیامین)

خیابان، به عنوان ساختار اصلی جریان زندگی اجتماعی، روزانه شاهد هزاران عابر و پیاده است. مردم با حضور خود در خیابان های شهر، به مشاهده، قدم زدن، پرسه زدن و صحبت کردن می پردازند. گذشته از آن، خیابان ها مکان هایی هستند که تعاملات اجتماعی و جنب و جوش شهری در آن جا به حداکثر می رشد و ذهن شهروندان را انباشته از خاطرات جمعی و ذهنیت مشترک در ارتباط با زندگی مدنی می کند. استفاده از خیابان برای ارائه هنر، اصطلاح هنر خیابانی را به خود می گیرد. هنر خیابانی در جلوی چشم همگان واقع می شود و در دسترس عموم است.
از مفاهیم و نشانه های موجود در تحلیل شهر مدرن و دوران مدرنیته، مفهوم پرسه زن یا فلانور است. پرسه زن، مفهومی است که از زبان فرانسه به عاریه گرفته شده است که به معنای قدم زنی است. شارل بودلر، شاعر و نویسنده ی فرانسوی مفهومی، دیگر از آن مشتق کرد که به معنای فردی است که در شهر قدم می زند تا آن را شخصاً تجربه کند.
به علت استفاده ی بودلر و دیگر اندیشمندان در حوزه های مختلف اقتصادی، فرهنگی و ادبی، پرسه زن به مفهومی مهم در پدیده های شهری و مدرنیته بدل شد. پرسه زنی، تنها به قدم زنی در خیابان های شهر محدود نمی‌شود بلکه می تواند شیوه ای از تفکر فلسفی و زندگی باشد.
شارل بودلر، پرسه زنی را یک قدم زن با شخصیت در خیابان های شهر توصیف می کند که نقشی اساسی در درک و ترسیم فضای شهر دارد. مفهوم پرسه زن در بحث پدیده ی مدرنیته، در محافل دانشگاهی، مفهوم مهمی است. همچنین این مفهوم دریچه ای از تفکر در زمینه های معماری و شهرسازی را باز کرده است.
والتر بنیامین، فیلسوف و زیبایی شناس مارکسیست آلمانی هم این مفهوم را ابزاری برای تحلیل و همچنین شیوه ای از زندگی می داند. از دیدگاه مارکسیستی او، پرسه زنی، مولود زندگی مدرن و انقلاب صنعتی است.
بالزاک می نویسد: «قدم زدن، اتلاف وقت است اما پرسه زنی، نفس زندگی است». پرسه زن، مصرف کننده ی فضاها و محیط شهری است در زندگی روزمره. پرسه زن، نماد نوعی زیستن در سایه ی تجربه ی شهری است. معنای دقیق پرسه زن به بیان ولف، بیش از یک گریزپای کوچک است. پرسه زن فردی است که هویتش تحت فشارهای متروپل تجزیه شده است اما موجودیت واقعی تاریخی دارد. او نوعی شهوت نگاه برای تماشای مناظر شهری دارد. او قهرمان زندگی روزمره و علاقه مند به زیبایی ها و ظرایف شهری است.
بودلر در یک نگاه، پرسه زن را به منزله ی مظهر کاریزماتیک در نقاش زندگی مدرن؛ و در نگاهی دیگر، او را هنرمند آوانگارد توصیف می کند و از مفهوم پرسه زن آوانگارد- در برابر پرسه زن عامه- رونمایی می کند. در تقابل با تلقی رایج و پذیرفته شده از فرهنگ شهریِ کالایی شده و پاره پاره شده، که آدمی را از خود بیگانه و بیش از حد فردی کند، پرسه زن آوانگارد، بر توان های همگانی و قهرمانانه ی شهری تأکید می کند. در قیاس با پرسه زن معمولی و عامه، پرسه زن آوانگارد، به واسطه ی قدرت تخیلش، می تواند مناظر شهر را چونان کتابی گشوده ببیند.
بالزاک، چنین پرسه زنی را پرسه زن هنرمند می نامد که هویتش، مجموعه ی متمایزی از بازنمایی های بصری است؛ چنان که به تعبیر بودلر، تجربه ای حماسی در قلب تمدن پاره پاره شده و در فضاهای زیبایی شناختی متن شهری خلق می کند. مبتنی بر چنین نظریه ای، می توان گرافیتی کارها را از منظر پرسه زنی در شهر تصور کرد که با خلاقیت و هنر خود، هم خود به تفسیر فردی شهر و مختصات آن می پردازند و هم چشم اندازها و مناظری شهری برای تماشای دیگر پرسه زنان فراهم می کنند.

✅ گرافیتی به مثابه انقلاب نشانه ها (ژان بودریار):

از دیگر نظریه های مرتبط با گرافیتی، می توان به تأمل فلسفی و شناخت شناسانه ی ژان بودریار درباره گرافیتی (گرافیتی به مثابه انقلاب نشانه ها) اشاره کرد.
ژان بودریار در زمره معدود اندیشمندانی محسوب می شود که در باب وجه هستی شناسانه و فلسفی گرافیتی در زمانه جدید مباحثی را مطرح کرده است. وی از گرافیتی به عنوان «انقلاب نشانه ها» یاد می کند و می نویسد: «گرافیتی ذاتاً متجاوز است، نه از آن رو که چون محتوایی دیگر و گفتاری دیگر را جایگزین کرده، بلکه از آن رو که قاعده ای را بی درنگ و به سادگی پاسخ داده و قاعده بنیادین بی چون و چرایی را نقض می کند؛ قاعده ای که همه رسانه ها آن را بیان کرده اند».
بودریار، گرافیتی و قانون شکنی هایی از این نوع را در نیویورک دوست داشته و حتی در بسیاری مواقع از آن ها عکسبرداری می کرد. گرافیتی برای او شگفت انگیز بود؛ شکلی از مخالفت که عصر سایبر، توان منع و بازداشتن آن را نداشت. گرافیتی برای بودریار، گونه ای از اقدام تروریستی و «ضدنوشته»ای بر دیوارها و معماری شهر بود.
او در زمان ظهور گرافیتی (۱۹۷۶)، از آن سخن گفت: «برای انجام آن نه به سازماندهی توده های مردم و نه به آگاهی سیاسی نیاز بود. هزاران جوان مجهز به ماژیک و قوطی های اسپری رنگ برای برچیدن علایم شهری و در هم ریختن نظم نشانه ها کافی است. گرافیتی هر راهروی زیرزمینی را پوشانده، درست همان گونه که چک ها برای آزار دادن روس ها اسامی خیابان های پراگ را تغییر دادند: کنشی چریکی… با این همه، دیدن این آشکارگی در چهار جزء شهر سایبرنتیک که بر دو ظرف بلوری و برج های آلومینیومی تجارت جهانی سایه افکنده، حیرت انگیز بوده و از سوی دیگر فرانشانه های آسیب پذیر قدرت متعالی سیستم هم هست».
یکی از شعارهای مهم گرافیتی ها، «شهر به مثابه بوم نقاشی» است. چنین شعاری عملاً اندیشه ی شهر را- به عنوان مترو پولیسی سراسر نظم و قاعده و نظارت- به نقد و چالش می کشد؛ به خصوص آن جا که با روشی مخفی کارانه، دیوارهای عمومی شهر را به بوم نقاشی برای تجلی فردیت بدل می کند. مبتنی بر همین اندیشه، بودریار در جستجوی توضیح این نکته است که «چگونه حومه شهر به سرعت می تواند در حیاط خلوت کاپیتالیسم نفوذ کند؟».
بودریار می نویسد: «شهر تنی بدون اعضاست، همان طور که دلوز می گوید نقطه تلاقی بستر جریان ها. گرافیتی ها خودشان از نظم یک قلمرو آمده اند. آن ها فضاهای شهری رمزگشایی شده را قلمروبندی می کنند؛ یک خیابان به خصوص؛ دیوار یا ناحیه ای که سراسر زندگی آن ها را به یاد می آورد. آن ها خود را به محله اقلیت ها محدود نمی کنند، بلکه آن را به سراسر شاهراه های شهر صادر می کنند…».
به زعم بودریار، نقاشی های دیواری و نشانه های گرافیتی در شهر، روشی برای گفتن این است که «من این جا زندگی می کنم» و «ما هم وجود داریم»؛ گرچه گرافیتی برای بودریار شکلی از خودشیفتگی بوده، اما هم چنین نوعی از شهرت خلاق هم هست که هر کس در آن صحنه گردانِ هستی خویش است.
به زعم بودریار، گرافیتی در این دیدگاه، آیینی نمادین، شکاف و علامت مشخصه ای بر معماری، جریان مخالفی برای همه نشانه های تبلیغاتی و رسانه ای و حمله بر رژیم نشانه ایِ متحد معاصر است. برای او، هنرمندان گرافیتی، نوعی عدم قطعیت را علیه شهر شورانده اند. بیهودگی گرافیتی، به آن نوعی از نیرو را در عصر مجازی می دهد و برای گروههای محروم شده از جایگاه، حل شدن در قلمرو نشانه ها را ممکن می سازد.

✅ رمزگذاری/ رمزگشایی، نشانه شناسی و دریافت (هال)/ نظریه خرده فرهنگی (هبدایج)

هال در نظریه «رمزگذاری/ رمزگشایی»، تأکید دارد که فرایند ارتباط از لحظه تولید پیام تا لحظه دریافت پیام توسط مخاطب، باید به عنوان یک کلیت در نظر گرفته شود و امکان دریافت و استنباط ِ بیش از یک پیام از متون رسانه ای وجود دارد. وی چنین استدلال می کند که معنا یک فرایند گفتمانی است و در درون نظام زبان- مجموعه ی رمزها- عمل می کند و مملو از دلالت ایدئولوژیک است.
هال، نظریه نشانه شناسیِ ساخت معنا را به الگوی تولید و دریافت رسانه ای تحت عنوان «الگوی رمزگذاری/ رمزگشایی» بسط می دهد. این الگو، تقارن مستقیم و سرراست بین معنای مورد نظر فرستنده و چگونگی تفسیر آن معنا به وسیله دریافت کننده را رد می کند. از سوی دیگر، لافی، نظریه ی خرده فرهنگیِ هبدایج را نظام مندترین تلاش برای تحلیل رمزگشایی تقابلی متون فرهنگی و رسانه ای می داند؛ چرا که هبدایج با استفاده از تحلیل نشانه شناختی نشان می دهد که چگونه متون و تولیدات رسانه ای به وسیله خرده فرهنگ های جوانان، به شیوه هایی شورشی و برهم زننده به منظور بیان مقاومتشان در برابر ایدئولوژی های مسلط در جامعه به کار گرفته می شوند.
طبق این نظریه، خرده فرهنگ ها با به کار گیری نظام رمزهای تقابلی، ضمن نادیده گرفتن ارزش ها و ایدئولوژی اکثریت، وضع موجود را نفی و با اسطوره ی اجماع که به وسیله ی رمزهای مسلط پیشنهاد می شود، مخالفت؛ و به وسیله ی خلق منطق درونیشان درباره ی هویت و انسجام، در برابر نظارت و ادغام شدن مقاومت می کنند.
دو مفهوم ساختارگرایانه، مبنای این ادعاست: تشابه (همخوانی) و بریکولاژ (اختصاص دادن و تصرف). اولی همان هماهنگی نمادین بین ارزش ها و سبک زندگی گروه؛ و دومی، همان پوشانیده شدن و تصرف شدن ابژه های نمادین با معنای خرده فرهنگی است.
الگوی رمزگذاری/ رمزگشایی هال، منجر به ظهور نظریه دریافت در ارتباطات و مطالعات فرهنگی شد که پایه ی آن چنین تعریف می شود: این نظریه، دربردارنده ی نوعی انتقال از رویکرد انتقالی به رویکرد نشانه شناختی نسبت به پیام هاست؛ و چون پیام های رسانه ای، باز (گشوده) است و می تواند معانی مختلفی داشته باشد، پس این دریافت کنندگان پیام هستند که با توجه به متن پیام و زمینه های فرهنگی خویش، دست به تعبیر و تفسیر پیام می زنند.
بر اساس این نظریه، می توان نوع ارتباط فیمابین اثر و هنرمند گرافیتی با دریافت کننده ها را در چارچوبی مرکب از الگوی رمزگذاری/ رمزگشایی، نشانه شناسی و به ویژه رویکردهای خرده فرهنگی در مواجهه با مقوله ی تولید و ارائه آثار گرافیتی، تحلیل و تفسیر کرد.

✅ نظریه نشانه شناسی فرهنگی و هنری (رولان بارت)

کارکرد نشانه شناسی به عنوان دانش مطالعه نشانه ها و فرایندهای تاویلی در مطالعات هنری، با وجود اهمیت روز افزون خود در آرای یکی از مهمترین  نظریه پردازان و بنیانگذاران آن یعنی رولان بارت می تواند مورد پرسش و بررسی قرار بگیرد. وی هرچند نشانه شناسی را در معنای عام آن در پدیدارهای اجتماعی بررسی نموده است ولی به نظر همواره این سویه گرایش زیبایی شناسانه ی وی بوده است که خود وی را در مقام یک منتقد هنری و البته یک هنرمند متن پرداز در این جست و جوها قرار می دهد.
بارت در دوره ساختگرایی سعی در بنیان نظریه ای در علم ادبی و نشانه شناسی داشت تا از آن بتوان در برخورد با پدیدار های اجتماعی، فرهنگی و هنری به مثابه روش بررسی مورد استفاده قرار داد. هدف یک تحقیق نشانه شناختی از نظر بارت، بازسازی و تجدید بنای کارکرد نظامهای دلالت (به غیر از زبان) بر طبق نوعی فرآیند ساختگرایانه است که می خواهد خیال را در باره اشیاء مشاهده کند. بارت عقیده داشت که در تعامل با نشانه است که می توان به متن نزدیک شد.
موضوع آثار بارت گوناکون بود: ادبیات، موسیقی، پوشاک، مسائل روزمره و اجتماعی، عکاسی، سینما، نقاشی، گرافیک و … اما یک نقطه همواره در آثارش نقطه مرکزی محسوب می شد: هدفش نه کشف حقیقت پنهان در آثار، بلکه شناخت زبان آنها بود. او در پی کشف معانی نبود و می خواست قائده های معنایی را کشف کند، یعنی امکاناتی که زبان برای معنا بوجود می آورد و موضوع نقد ادبی نیز کشف زبان است، نکته اصلی نه پیام، بلکه رمزگان است.
از یک زاویه ی دیگر برای تعریف نشانه شناسی می توان گفت که در یک زمینه علمی، مطالعه نمادها و ارتباطات بصری، نشانه شناسی نامیده می شود. در کل، هدف از نشانه شناسی این است که تحلیل کنیم که چگونه افراد از علامت ها معنی می گیرند و نحوه تفسیر این نمادها را توضیح می دهند.
یک مثال اساسی مانند همان چیزی است که قبلا در مورد یک درخت ساخته شده است: چرا ما به یک تصویر نگاه می کنیم و به طور خودکار می دانیم که درخت چیست؟ این عمدتاً به این دلیل است که مردم از طریق جامعه و فرهنگ از چه معنایی کلمه «درخت» یاد می کنند، و سپس آن ها را با جسم مرتبط می کند و در نهایت در تصویر دیده می شود. مثال درخت نسبتاً ساده است، اما نشانه شناسی می تواند بسیار پیچیده تر باشد.
از آن جا که آثار گرافیتی نیز دقیقاً بر پایه ی یک نظام معناشناختی و نشانه شناختی خاص قابل تعبیر و تفسیرند، می توان مقوله گرافیتی و نوع مواجهه ی مخاطب با آن ها را بر بستری از تأویل ها و تفاسیر نشانه شناختی که بین هنرمند، اثر و مخاطب گرافیتی جریان می یابد، معنا کرد.
در سطح بین المللی، با توجه به رهایی و آزادیِ موجود در قالب هنری گرافیتی که به ذات آن بازمی گردد، می توان نشانه های فراوانی را از منظر نشانه شناسی در آثار گرافیتی بسیار متنوع و متعدد یافت و به تفسیر و تعبیر آن ها پرداخت؛ امری که به تولید معنا و رمزگان نشانه شناختی خالق یک اثر گرافیتی برای فهم و رمزگشایی آن از سوی مخاطب بازمی گردد؛ به همین دلیل نمی توان یک نظام نشانه شناختیِ جامع و مانع برای این پدیده برشمرد و مدعی بود که همه ی نشانه ها جمع آوری و تحلیل شده اند.

این قاعده در خصوص گرافیتی ایرانی- لااقل در شرایط کنونی که عمر چندان زیادی برای این پدیده به اندازه ای فراگیر در ایران قابل اثبات نیست- هم صدق می کند؛ به این معنا که نمی توان این مدعا را مطرح کرد که همه ی نشانه های موجود در آثار گرافیتی ایرانی، قابل تجمیع و گردآوری هستند. اما شاخص ترین نشانه های قابل مشاهده و ردیابی را در آثار گرافیتی ایرانی را می توان این چنین فهرست کرد: جنگ، صلح، دیو، شیطان، شتک ها و قطره های خون، اسکلت، نمادهای فرهنگی و خرده فرهنگی متعدد، اتومبیل، عشق، نمادهای سیاسی متعدد، آتش، آب، بدن های عضلانی، و ….